Lo Imposible

I.

El último trabajo de la historietista norteamericana Julia Gfrörer, World Within the World (2024), recopilación de los cómics breves que dio a luz entre 2010 y 2022, se abre con una dedicatoria compuesta por el dibujo de una rama que germina, florece y se marchita en torno a una orla donde podemos leer “para mi papá, a fin de que no pueda olvidarme”. Cuesta imaginar un motivo más perturbador, enfermizo y delicado —más gótico— para introducir un rosario de historias que, sin importar su ambientación en el pasado remoto, el presente o turbios escenarios posapocalípticos, respiran una misma visión del ser humano marcada por la impronta sensible “de lo crepuscular, cuando los últimos destellos de luz solar se desvanecen y las estrellas, una a una, comienzan a temblar en el éter y a reflejar en el espejo de las aguas nuestros pensamientos más frágiles, más oscuros, más sublimes”, como escribió Ann Radcliffe en Los misterios de Udolfo (1794). 

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La obra de Radcliffe es una de las cumbres del gótico, esa tendencia manoseada hasta la extenuación por la cultura —y el mercado— de los últimos dos siglos, aunque en su núcleo palpite algo irreductible al afán domesticador de las sociedades de antaño y el gentrificador de las sociedades de hoy. Ese algo tiene a nuestro juicio mucho que ver con su conjugación en femenino. Más allá de los aportes esenciales de Horace Walpole, William Beckford o Matthew Gregory Lewis —imitador confeso de Los misterios de Udolfo en El monje (1796)—, el germen del gótico hay que rastrearlo en las novelas de Radcliffe y Clara Reeve, Charlotte Dacre y Mary Shelley, Sophia Lee y las hermanas Brontë.

Hace medio siglo, en 1976, la ensayista Ellen Moers ya singularizaba la literatura producida por las autoras citadas como female gothic. En sus casos, afirmaba Moers, la primacía de la fantasía sobre lo cotidiano, la disrupción frente al lugar común, y lo antinatural por oposición a lo natural, “hacían de las protagonistas femeninas al tiempo víctimas y heroínas (...) un vórtice de culpas y temores, huidas y ansiedades (...) ideas abominables y perversidades extrañas”. Aunque Moers fijaba su atención en Frankenstein o El moderno Prometeo (1818), de Shelley, como tortuosa fabulación acerca de maternidades cumplidas o frustradas en el marco de una moral asimétrica de género(s), nos parece pertinente ampliar el campo de batalla a los muchos imaginarios de lo femenino que tienen su epicentro alegórico en el útero, en la matriz que cobija el cigoto y el tumor, las dolencias del cuerpo y la psique de las mujeres, la vida rebosante y la muerte aguda. Ese útero insaciable o errante al que apelaban los antiguos griegos, útero sangrante del cuerpo y ardiente de la imaginación, origen de una disposición “ambiciosa y turbulenta”, en palabras de Charlotte Dacre, “que ruge de deseo y rebeldía en el abismo (...) que, cuando la Educación pretende corregirla, tiende solo a exacerbar su depravación”.

II.

No resulta fácil hallar una época más propicia para el (auto)análisis por las mujeres de los condicionantes y potenciales de su útero, es decir, de su sensibilidad, que el periodo comprendido entre los siglos XVIII y XIX, cuando surge la ficción gótica. Un momento fronterizo entre los regímenes medievales, de servidumbres para muchos hombres y casi todas las mujeres, y una promesa de modernidad que, en última instancia, hizo de los primeros ciudadanos de pleno derecho y, de las segundas, una subclase en lucha incesante por su emancipación. Un momento que empezó a redefinir dramáticamente el sentido de los afectos familiares y sentimentales, desde la mecánica de lo productivo y reproductivo a cualquier precio hacia las dinámicas ambiguas de los misterios del alma, de la psicología.