Lo Imposible

En la encrucijada cultural por la que pasan los Estados Unidos, las instituciones buscan un poco al tanteo nuevos rumbos. En el camino, algunas de ellas se han vuelto irreconocibles. Una mutación semejante ha sufrido en los últimos años el Museo de Arte Moderno de New York. El autor describe los grandes trazos de este cambio tal como se reflejan en la exhibición de su colección permanente, el canon dominante del arte del siglo XX. Confrontado a las demandas del presente y a la necesidad de acomodar un arte contemporáneo que cada vez tiene menos en común con el arte moderno histórico, el Museo ha tomado decisiones indudablemente problemáticas, componiendo, sin proponérselo, un signo inequívoco de nuestro tiempo. 

En 2019, el Museo de Arte Moderno de Nueva York desveló una nueva estrategia para exponer su colección permanente de arte moderno y contemporáneo. Allí donde antes exhibía un canon más o menos fijo de obras de artistas modernos, de manera cronológica y situándolas en el contexto de los principales movimientos de vanguardia, ahora muestra una parte de esas obras y otras que solían estar en los depósitos, a lo largo de una serie de salas organizadas según criterios variables establecidos por un equipo de especialistas. El cambio coincidió con la conclusión de una secuencia de reformas edilicias que aumentaron en más del doble los espacios de exposición, con la definitiva instalación del MoMA como parada mayor en el recorrido turístico local, y con la intensificación de la demanda, común al conjunto de instituciones culturales del país, de incrementar la representación de artistas mujeres, de color o de países del viejo Tercer Mundo, el más reciente Sur Global.

Durante mis tres décadas en la ciudad, he visitado el museo innumerables veces, pero llevaba mucho tiempo sin ver la colección permanente y, un par de semanas atrás, me dio curiosidad por ver cómo está montada en estos días. Salí desconcertado por la experiencia: la historia del arte moderno que la institución presenta es sorprendentemente fragmentaria y anárquica. La secuencia histórica está quebrada en media centena de pedazos y la ausencia de numerosos artistas centrales en la tradición vuelve imposible discernir toda línea genealógica tanto del arte de las metrópolis como del de las periferias. Volví dos veces más y quedé con la sensación de una institución profundamente cambiada, dividida entre su función como custodio de un arte del siglo XX que se vuelve cada vez más remoto y su vocación de operar como un centro de arte del presente. El cambio es revelador de procesos culturales que aún no acabamos de entender y de la difícil relación que mantenemos con aquel pasado que el MoMA fue concebido para celebrar. Déjenme que les dé algunos detalles para explicar, de manera sumaria, a qué me refiero. 

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El MoMA es una institución particular. La misión original de las tres coleccionistas y filántropas locales (Abby Aldrich Rockefeller, Lillie P. Bliss y Mary Quinn Sullivan) que lo fundaron en 1929 fue “coleccionar y exponer el arte del presente, no los antiguos maestros”. Los artistas que la institución consideraba emblemáticos del “arte del presente”, nuestros “antiguos maestros”, eran una serie de varones y un puñado de mujeres que trabajaban en oposición explícita a la tradición académica que, por entonces, todavía proveía de retratos, naturalezas muertas y paisajes a los salones de la alta burguesía internacional. El MoMA aspiraba a inducir un cambio de gusto en la élite local: volver a sus miembros sensibles a las obras de Henri Matisse, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Paul Klee, Kazimir Malevich, Marcel Duchamp, Joan Miró, Max Ernst. Bajo la dirección de Alfred Barr Jr., el museo compró grandes cantidades de pinturas y esculturas, pero la intención nunca fue coleccionar todas las expresiones del arte moderno internacional, sino solo aquellas que consideraba de avanzada. Y la avanzada discurría, en la evaluación del museo, a lo largo de dos líneas genealógicas. Una conducía desde Cézanne hasta el arte abstracto y abarcaba aquellas tendencias europeas que abocaban (como en el caso de la Bauhaus) por la fusión de la pintura y la escultura con la arquitectura y el diseño para formar entornos destinados a una nueva humanidad; otra profesaba la liberación de la imaginación de restricciones asociadas con la moralidad tradicional y tenía su inflexión principal en Dada y el surrealismo.