Lo Imposible

Me construí con el pop de los años 2000. Ese pop que ponen en loop por la radio, el de los top 50 de la tele, el que suena hasta el hastío en
 los centros comerciales, el que a todo el mundo le gusta, o quizás el que
 se nos impuso. Aparentemente, ese pop nos iba a hacer felices; aparentemente, ese pop nos iba a distraer de nuestras miserias cotidianas. Mis padres escuchaban el blues y el rock de los años setenta: los Rollings o Bowie. En mi caso, fue un pop plástico y comercial el que se alzó como banda sonora de mi rebeldía adolescente. Todavía guardo vivos recuerdos de los momentos en que me deleitaba con los hits de Rihanna, Robyn, Timbaland, Skrillex, Black Eyed Peas o LMFAO. La mini radio violeta que me pegaba a los oídos por la noche cuando en casa dormían, o los programas de MTV que miraba a escondidas cuando mis padres no estaban. Tengo recuerdos aún más precisos de mis primeras experiencias en la discoteca, experiencias más bien precoces, creo yo. Crecí cerca de Metz, en la región francesa de Lorena, donde existe una ley tácita: hay que salir de fiesta pronto, cual rito de pasaje hacia una edad que se presume adulta. El mundo se divide entonces en dos categorías: las personas que van a la disco y las personas que no van a la disco. Quienes vibran, se tambalean, transpiran y se dan besos con lengua en la pista de los megaclubes, y el resto. 

A fines de la década de los 2000, a mis 14 o 15 años, me permitían entrar en esos lugares y consumir alcohol sin problema. Por supuesto que no me reconocía del todo en la fauna que poblaba esos sitios, la gente me impresionaba mucho todavía, pero era adicta a la sensación oceánica que me invadía cuando retumbaban los primeros acordes de himnos como “I Gotta Feeling” de Black Eyed Peas y “Memories” de David Guetta. Vivía por y para esos momentos. Por esa masa adolescente desaforada, por esos estados de conciencia alterada que descubrí en aquella época, esa euforia que caracteriza toda primera experiencia en general. 

"Recuerdo los suelos pegajosos inundados de vodka y Red Bull, los asientos barrocos en cuerina negra, los signos ostentosos de riqueza exhibidos por la juventud dorada local, y los cinturones Hermès que alardeaban con orgullo las personas atractivas del barrio". 

En Metz, las discos forman una síntesis perfecta entre un espíritu trash y un seudolujo descarado en plan nuevo rico. Nada podría resumir mejor la atmósfera de ese tiempo y de esas fiestas robadas que un título como “C’est beau la bourgeoisie” de Discobitch. Recuerdo los suelos pegajosos inundados de vodka y Red Bull, los asientos barrocos en cuerina negra, los signos ostentosos de riqueza exhibidos por la juventud dorada local, y los cinturones Hermès que alardeaban con orgullo las personas atractivas del barrio. También recuerdo esas pulseras fluorescentes que me encantaban, los fuegos artificiales en miniatura que acompañaban las botellas que los más adinerados pedían en la barra, y desde luego los vómitos, esos litros y litros de jugos gástricos que con el correr de los años brotarían de mi boca y de la boca de la gente con la que yo estaba. 

Esas experiencias de discoteca fundantes sellaron mi amor por el pop. Esas noches, al igual que los videos y las imágenes que podía ver en la televisión o en las revistas para adolescentes, me contagiaron un gusto real por esa música y por los símbolos de éxito asociados con ella: marcas, dinero, flashes, strass y exposición en redes (Facebook, por aquel entonces). Probablemente sea un tanto triste, pero para mí aquellos atributos problemáticos estarán para siempre ligados a la alegría y a la libertad. Nadie escapa al brainwashing capitalista. La magia de su felicidad plástica y resplandeciente me hechizó. 

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El hyperpop, un pop excesivo y experimental originado en los albores de los años 2010 con la artista SOPHIE y el sello PC Music, me gusta precisamente por eso: por su “hyper” poder de hacernos sonreír de inmediato y saltar por todos lados. Es tan sencillo como eso. Digamos que es lo mismo que logra Britney Spears, pero más concentrado, más brillante, más loco, más electrizante. Mientras escribo estas líneas, estoy escuchando “Immaterial” de SOPHIE y pienso para mis adentros que ahí alguien encontró una forma de éxtasis. Un chupito de vida. Tres minutos de pura alegría, sin cortes. 

Una primera forma de pensar el hyperpop sería entenderlo como el hijo inyectado con esteroides de la música de mi adolescencia y, más ampliamente, de esa cultura pop creada para incitarnos a consumir, a relajarnos o a producir. Pop, pero motivado por el proyecto de ser intensamente él mismo, por lo tanto, ser intensamente pop. El hyperpop, sin embargo, no elige entre imitación y subversión, ironía y sinceridad. Profesa un amor ambiguo por la cultura capitalista, jugando con las vibras afectivas que mantenemos con ella. Al movilizar una estética del exceso, el hyperpop convoca una y otra vez a nuestro inconsciente de consumidores, confrontándolo a una distancia crítica que se ve turbada por el sincero cariño que tenemos por su objeto: la música pop y la imaginería saturada que constituye su terruño. Esta tensión entre lucidez y emoción da lugar a un enfoque positivista de la hiperrealidad, entendida esta como la condición dominante de nuestra época. Tal régimen, teorizado por Jean Baudrillard desde los años ochenta, está signado por la proliferación de simulacros, esas imágenes que remiten a una realidad fantaseada, escindidas de cualquier referencia estable y propensas a construir una realidad fantasmática a través de la publicidad, los visuales generados con inteligencia artificial o las fotos retocadas que se publican en redes. 

El hyperpop toma posesión de este régimen de ilusiones asumidas para desviar sus códigos: juega con la potencia de la realidad de lo falso con miras a distorsionar la cultura comercial y moldear desde allí realidades alternativas. La artista SOPHIE desarrolló particularmente un universo hiperreal que celebra la fluidez en el plano sonoro y estético, con el objetivo de desmantelar la ficción del yo. Lo hizo atendiendo a la idea de que en la cultura capitalista los cuerpos y las identidades no son una fatalidad, sino que pueden ser transformados según el propio deseo. SOPHIE estiró su imagen, pero también las voces en todos los sentidos posibles, como un chicle, desvirtuándolas hasta el punto en que se vuelve imposible identificar a quién pertenecen. Disueltas en subjetividades múltiples y emancipadas de las normas sociales y físicas, estas voces aclaman a un yo mutante, sin género ni cuerpo, redefinido una y otra vez. Un yo inmaterial. 

"Del mismo modo que las caras llenas de botox y los cuerpos photoshopeados, las voces distorsionadas con autotune jamás serán entonces consideradas sinónimo de superficialidad en el campo del hyperpop".

Por tal motivo, la obra de esta artista y, de forma más general, del hyperpop está atravesada por un pensamiento al que califico de aceleracionista queer. Este concepto, inspirado en el Manifiesto por una política aceleracionista de Alex Williams y Nick Srnicek (2013), surge de extremar las lógicas capitalistas y adueñarse de sus tecnologías (del autotune al Photoshop), con el objetivo de imaginar sociedades menos violentas y menos binarias. Al transformar los cuerpos, las voces y los sonidos del mundo neoliberal, el hyperpop exalta las potencialidades sintéticas de lo real, da origen a utopías queer y así tuerce el pesimismo dominante impregnado de catastrofismo. 

Del mismo modo que las caras llenas de botox y los cuerpos photoshopeados, las voces distorsionadas con autotune jamás serán entonces consideradas sinónimo de superficialidad en el campo del hyperpop. La artificialidad está modelada en pos de nuevos designios (desdibujamiento de los géneros, descentramiento de lxs humanxs en su relación con el mundo, celebración de lo cringe, futurismo queer, etc) y vehiculiza una renovada profundidad. 

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El hyperpop parte del principio de que en tiempos de redes sociales resulta imposible que unx artista se exprese de manera auténtica y espontánea. En adelante, lo que cuenta en el arte es la sinceridad de la intención y su expresión mediante formas artificiales. A diferencia del arte pop del cual es heredero, el hyperpop no se burla ni satiriza la cultura consumista: siguiendo el linaje de la tradición apropiacionista, sino que anida en ella para inventar nuevos modos de expresión más sinceros, que se liberan de las concepciones esencialistas de la identidad y revelan las ataduras que tenemos con la cultura capitalista. En otras palabras, el hyperpop infla de emociones nuestros simulacros planos y fríos. Desmantela el cinismo heredado de la posmodernidad para hacernos entrar en la era de la post-ironía. Este aspecto marca un punto de inflexión importante. El hyperpop vuelve a conferir a las emociones sinceras, por poco cool que sean, un lugar central, y contrarresta así la ausencia de compromiso inducido por el semioblitz hiperreal que asedia al individuo contemporáneo. 

Pero el hyperpop es tan intenso también porque se inscribe dentro de un mundo moldeado por los extremos y los desfasajes. Mil y una fracturas expuestas atraviesan lo real, separando los modos de vida promovidos por la publicidad y aquellos que el planeta puede sostener. Por un lado, las políticas de austeridad; por otro, los paraísos fiscales, la utopía del consumo para todas las personas y su imposibilidad, las promesas del capitalismo y su sombría realidad. A esa sensación de distorsión, el historiador ruso Alexei Yurchak, ya en 2005, le había dado un nombre: la hipernormalización, un término pensado en sus orígenes para describir el desasosiego soviético ante la inexorable caída de la URSS, cuando la población consciente de que el sistema comunista no podía funcionar, pero a la vez incapaz de concebir un modelo alternativo, optó por hacer como si nada. 

"Si la música pop no es otra cosa que el producto y la banda sonora del capitalismo, el hyperpop se conforma entonces como una nueva etapa de su desarrollo: un capitalismo que perdió los estribos, más intenso y más violento aún". 

Dicha hipernormalización hoy se ha extendido al conjunto de las sociedades neoliberales. El sistema económico actual continúa sin responder a la urgencia de una buena vida. No obstante, el evidente callejón sin salida en el que se halla el capitalismo no entorpece en modo alguno su carrera desbocada. Se tiñe de verde, de rosa, y continúa alimentando su fachada jocosa y llevadera. Tiene ese don, un don extraordinario para enmascarar y embellecer la mugre, para engalanar con un envoltorio mágico y seductor los productos que quiere vendernos una y otra vez. 

Este envoltorio es justamente lo que fascina al hyperpop. El desajuste aberrante entre la superficie pulida de nuestras existencias y el océano de explotaciones que quedan ocultas es la fuente de inspiración del movimiento. Un pop extremo para tiempos extremos, un pop que abraza discrepancias y brechas para abrirlas aún más. Si la música pop no es otra cosa que el producto y la banda sonora del capitalismo, el hyperpop se conforma entonces como una nueva etapa de su desarrollo: un capitalismo que perdió los estribos, más intenso y más violento aún. 

Así y todo, no deseo reducir el movimiento a un mero espejo de dinámicas sociales que sabemos son más vastas. Al analizar movimientos o géneros, siempre corremos el riesgo de colocarlos al servicio del mercado y de buscarles una suerte de justificación intelectual que no necesitan. Nuestras experiencias estéticas siguen estando atravesadas por poderes que las exceden. Son portadoras de saberes, vivencias y experiencias sociales y políticas complejas. Por más que la música sea abstracta (no se trata de otra cosa que de sonidos), sigue siendo una realidad encarnada, y hoy en día es innegable que son en gran parte las fuerzas mercantiles las que le dan forma. Si bien el hyperpop está condicionado por la manera en la que el mundo ejerce presión sobre las personas, logra a la vez activar ciertos reflejos y generar ciertas prácticas para protegernos de él, exorcizarlo o incluso en algunos casos modificarlo. Por ello, aunque el objetivo de este ensayo no es delinear con exactitud la historia del hyperpop —siempre en curso de escritura—, ni proponer una definición rígida, busca más bien explorar sus fuerzas y su potencial con relación al porvenir. Como destaca el filósofo Timothy Morton, el arte también es un mensaje que nos llega del futuro, “un pensamiento que todavía no fue enteramente ‘pensado’ y que todavía carece de palabras para ser expresado” [1]. 

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Mi reflexión, centrada en las evoluciones socioculturales que refleja el hyperpop entre 2013 y 2023, se inscribe en la línea de los saberes situados: es subjetiva y es personal. Intento documentar una estética con la cual convivo desde hace varios años en calidad de crítica, fan, de cuerpo perdido en las penumbras de las discos y presencia virtual escondida detrás del avatar de mis peregrinaciones online. Adrede abordo mi tema con cierta libertad, utilizando, y torciendo a veces, los pensamientos de autorxs que leí. Mi enfoque sobre el hyperpop (un término que a veces sustituyo aquí por “pop hardcore” porque encapsula bien la colisión orquestada entre el pop más azucarado y ciertas sonoridades brutales, experimentales) se ve claramente dictado por mi propia historia, mi recorrido. De hecho, soy consciente de estar mirando un estilo y un movimiento que solo atañe a una pequeña porción de la población: occidental, en general blanca, con acceso a internet, residentes de países ricos y básicamente provenientes de las clases medias y acomodadas. Mientras escribía este libro, me cuestioné acerca de este privilegio que también me pertenece y hoy es el que me habilita a expresarme. No necesariamente encontré respuestas definitivas, pero sí pude arribar a algunas conclusiones: el hyperpop es fruto de una historia por demás brutal, la del capitalismo (otra vez) y aquella de las múltiples explotaciones que sustenta. Pero, asimismo, el hyperpop se postula como una reacción fuerte frente a la violencia capitalista, y surge de una minoría en el seno mismo del privilegio occidental. El hyperpop nació en las subculturas queers online con las cuales me identifico porque soy lesbiana. Es más, numerosas figuras prominentes del movimiento, como aquellas que le dieron origen, son no binarixs y trans (no es mi caso), como sucede con SOPHIE, Laura Les del dúo 100 gecs, quinn y también Jane Remover (alias dltzk). Sin embargo, refuto la idea de que el hyperpop sea puramente un movimiento focalizado en la identidad. Aquí la queeridad no se presenta solo como una cuestión de género y sexo, sino también como una postura política que apunta a superar las viejas etiquetas que aprisionan al mundo. 

[1] Julie Ackermann, “Interview avec Timothy Morton”, Antidote Magazine, primavera- verano de 2020. 

Fragmento de Hyperpop. El pop en tiempos de capitalismo digital, publicado en Caja Negra (2026)