Lo Imposible

En junio de 2025, hace ahora justo un año, tuvimos la oportunidad de disfrutar en el marco de PhotoESPAÑA de una exposición sobre Duane Michals, comisariada por Enrica Viganó para la Fundación Canal de Madrid. Poco podíamos imaginar por entonces que lo que contemplábamos como un trabajo en marcha, pues el fotógrafo estadounidense estuvo activo hasta el último momento, iba a adquirir un carácter retrospectivo inminente: Michals falleció el 9 de junio de 2026, dejando tras de sí un ejercicio de la fotografía marcado por un entendimiento heterodoxo del medio, tanto a nivel conceptual como disciplinar.

Frente al consenso todavía hoy prevalente de la fotografía como técnica y arte en diálogo con la realidad material —“Nos encontramos frente a la necesidad de confirmar la realidad y dilatar la experiencia” (Joan Fontcuberta)—, Michals primó la búsqueda de lo intangible, de las esencias existenciales y metafísicas del ser humano, a través del objetivo de su cámara. Y lo consiguió mediante la reinvención de la fotografía como formato. Su imbricación con textos manuscritos o la creación de series cuyo valor expresivo pasaba a ser secuencial operó siempre, en sus propias palabras, contra “los instantes decisivos, los hechos y los accidentes de las calles, que no me interesan (...) Lo cierto es que me gusta pensar que no practico la fotografía, la intervengo, al prestar atención a la ficción, a lo que me pasa por la imaginación”.

Esta idea subversiva de la fotografía tiene mucho que ver con la relación tardía y nada exclusiva de Michals con el medio. Nacido en 1932 en el seno de una familia humilde y católica de McKeesport (Pennsylvania), su interés por el arte surge mientras estudia con catorce años en el instituto, aunque lo enfoque hacia lo comercial y, en concreto, el diseño gráfico. Es en 1958, con veintiséis años, durante un viaje semiclandestino de tres semanas a la Unión Soviética, cuando Michals se hace adepto a la fotografía, gracias a la cámara Argus C3 de 35mm que le presta un conocido. Aunque, como detalló a Enrica Viganó en 2001, “descarté desde muy pronto hacer del medio una herramienta para la observación, para inmortalizar un momento o testimoniar la realidad, una vez seleccionada una fotografía de entre las muchas que uno ha tomado (...) Ese uso es el que hace de la fotografía un arte menor. Para mí, en cambio, la cámara fotográfica fue equiparable muy pronto a una máquina de escribir o un pincel: el escritor o el pintor no se topan con sus obras, las inventan a partir de un folio o un lienzo en blanco. Yo empleo de la misma manera el carrete fotográfico virgen. Lo que plasmo en una fotografía no tiene ningún sentido si no es apelando a la imaginación”.

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A partir de su visita a la URSS, y de forma autodidacta, prioriza la fotografía a cualquier otra actividad. “Me colé en el mundillo de la fotografía sin saber nada de la materia. Nunca fui a ninguna escuela de fotografía y eso me salvó. No tuve que desaprender las reglas que se supone deben cumplirse cuando usas una cámara” (Duane Michals). Por un lado, acepta bajo la égida de Daniel Entin trabajos comerciales muy bien pagados para eventos como los juegos olímpicos de 1968 y revistas como Esquire, Mademoiselle y Vogue, entre cuyos encargos abundan los retratos de Giorgio de Chirico, Andy Warhol y otros contemporáneos, cuyas reflexiones le ayudan a incidir en la fotografía como disciplina híbrida. Por otro lado, inicia su labor experimental, que lleva a cabo sin estudio ni asistentes, con la dedicación propia del artesano. “Nunca he dependido, a la hora de ganarme la vida, de las fotografías que realizo para mi propio placer”, explicaba Michals a Viganó; “y tampoco he querido identificarme nunca con la figura del artista, por las servidumbres que acarrea para sobrevivir, para tener éxito”.