Lo Imposible

La pieza Mundus Imaginalis, una de las cuatro composiciones que conforman el álbum Materia Vibrante (Elevator Bath, 2025), está inspirada en el mundo imaginal o la dimensión que enlaza lo inteligible y lo sensible. Henri Corbin expone en La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabí: “La Imaginación es un elemento mágico y mediador entre el pensamiento y el ser. Es encarnación del pensamiento en la imagen y presencia de la imagen en el ser. Es una concepción de extraordinaria importancia que juega un destacado papel en la filosofía del Renacimiento y que volvemos a encontrar en el Romanticismo [...] Pero se impone una advertencia previa: esta Imaginatio no debe en modo alguno confundirse con la fantasía. Como ya observaba Paracelso...”. 

Desde el enfoque sonoro, la obra parte de una escucha profunda del entorno y se inscribe en una línea de trabajo inspirada por el legado de R. Murray Schafer y su proyecto Soundscape, entendiendo el entorno sonoro no solo como material compositivo, sino como una experiencia ecológica, sensorial y crítica.

Mundus Imaginalis está construida a partir de grabaciones de campo transformadas, sintetizadores humanizados y voces sintetizadas. Capas de bucles y procesos de granulación en SuperCollider articulan un tejido sonoro en el que intervienen instrumentos creados con objetos encontrados, amplificados mediante micrófonos de contacto. Todo ello se entrelaza con armónicos vocales transformados, en una búsqueda de estados hipnagógicos. Estas realidades abstractas laten ya en el entorno y, de forma gradual, se desplazan hasta devenir otras realidades posibles. 

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Grabaciones de campo 

En esta obra, junto al registro habitual con grabadora portátil, he utilizado hidrófonos para captar el sonido del agua subterránea. Estos registros han sido posteriormente transformados y mezclados, dando lugar a paisajes sonoros de naturaleza expandida, donde lo invisible y lo inaudito cobran una presencia tangible. 

Voz 

En mis composiciones, la voz constituye un eje central tanto desde una perspectiva expresiva como material. La concibo como una manifestación directa del alma —un vehículo emocional y espiritual—, pero también como un cuerpo sonoro maleable, cargado de posibilidades tímbricas, texturales y simbólicas. Esta doble condición me permite explorar su dimensión humana más íntima al tiempo que la transformo, la fragmento o la proceso tecnológicamente, dando lugar a nuevas configuraciones del gesto vocal. 

Mi enfoque se nutre de tradiciones vocales históricas, especialmente de la música coral de la Edad Media, cuya riqueza modal y resonancia espiritual encuentran eco en mi práctica. A esta influencia se suma la obra de Laurie Anderson, cuya poética tecnológica y performativa me impactó desde el primer encuentro, hace más de tres décadas. Su capacidad para articular narrativas contemporáneas a través de la voz electrónica expandió mi comprensión del potencial expresivo del medio. Como también, la música de György Ligeti —con su exploración radical de la polifonía micromodulada y el color vocal extremo— ha dejado una marca indeleble en mi forma de abordar la textura y la complejidad sonora. 

Otra figura esencial en mi desarrollo ha sido Alvin Lucier, cuya investigación sobre las propiedades acústicas del sonido y su manipulación de la voz —especialmente en obras como I Am Sitting in a Room— revelaron para mí nuevas formas de percepción y transfiguración del cuerpo vocal. Su enfoque, profundamente ligado a la materialidad del espacio y la resonancia, ha influido en mi manera de pensar la voz no solo como emisión, sino como fenómeno acústico expandido. 

Estas influencias convergen en una práctica compositiva en la que la voz se libera de su rol tradicional como portadora de texto para convertirse en una materia sonora viva, en continua mutación, que oscila entre lo ancestral y lo futurible. 

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Triángulo sónico  

La pieza se inicia con las resonancias de mi triángulo sónico, un objeto sonoro de creación propia construido a partir de materiales reciclados —principalmente muelles y metal— y amplificado mediante micrófonos de contacto. Este instrumento, concebido como una extensión escultórica del gesto sonoro, permite explorar texturas metálicas, vibraciones y una materialidad acústica inestable. 

Base drone con sintetizador

He trabajado la composición a partir de una base drone generada con un sintetizador analógico virtual, posteriormente manipulada y expandida mediante técnicas de síntesis granular en SuperCollider. Esta estructura sonora responde a una búsqueda de inmersión temporal y de percepción expandida del timbre. En este enfoque se hace patente la influencia de la compositora francesa Éliane Radigue, cuya obra ha sido fundamental en mi comprensión del sonido como presencia continua, transformada sutilmente por el paso del tiempo y la atención sostenida de la escucha. 

Referentes

Hace más de quince años participé en el taller El mundo como instrumento, impartido por Francisco López. Esta experiencia marcó un punto de inflexión en mi práctica sonora, al abrirme a la posibilidad de trabajar el sonido —en particular, el procedente de grabaciones de campo— como materia plástica, del mismo modo en que ya venía haciéndolo con la imagen. Este enfoque transformador me llevó a reconocer el potencial compositivo del entorno sonoro, concebido no como mero recurso documental, sino como un campo de exploración estética y perceptual. 

Durante ese mismo proceso se produjo un reencuentro significativo con las ideas fundacionales de la música concreta y la teoría de los objetos sonoros formulada por Pierre Schaeffer. Aunque ya conocía su obra, así como la de Pierre Henry, fue en este contexto cuando comprendí la profundidad conceptual de sus planteamientos y la genealogía de una práctica que sigue inspirando a generaciones de artistas sonoros. 

Mi formación y mis influencias se han enriquecido con el tiempo, atravesando múltiples corrientes de la experimentación sonora. Entre mis referentes fundamentales se encuentran figuras pioneras como Pauline Oliveros —cuya filosofía del Deep Listening transformó mi forma de habitar y escuchar el sonido—, Laurie Spiegel y Éliane Radigue, cuyas aproximaciones meditativas y procesuales del sonido electrónico han dejado una huella duradera en mi estética. También reconozco una deuda con Charlemagne Palestine y con los compositores minimalistas estadounidenses, en particular La Monte Young, cuyo enfoque radical del tiempo, la afinación y la experiencia perceptiva continúa resonando en mi búsqueda de formas sonoras expansivas y profundamente sensoriales. 

Conclusión 

Toda materia sonora se encuentra en un estado perpetuo de vibración: frecuencias, ondulaciones y señales que hacen posible la creación. La vibración y la resonancia son las verdaderas protagonistas en la composición Mundus Imaginalis. 

El trabajo con grabaciones de campo ha constituido un eje fundamental en mi práctica sonora. Los fundamentos conceptuales de la música concreta me ofrecen herramientas para repensar la composición como una forma de escucha activa y transformadora. Asimismo, el Deep Listening, entendido como una práctica de conciencia expandida, y el drone, como cruce entre misticismo sonoro, repetición, trance y percepción alterada del tiempo, han sido igualmente determinantes. 

En el plano técnico, trabajo con distintos instrumentos, entre otros, sintetizadores, multiefectos, cajas de ritmos, dispositivos de grabación y artefactos autoconstruidos. Uno de ellos es el triángulo sónico que me permite explorar texturas metálicas y vibraciones que dialogan con mi enfoque escultórico del sonido. Este trabajo se inscribe en una escucha ecologista e inmersiva. 

En la parte de creación, recurro con frecuencia a la síntesis electrónica para generar drones de larga duración, procesados mediante técnicas de síntesis granular en SuperCollider. En estas estructuras minimalistas, donde el tiempo se dilata y la escucha se intensifica, el sonido se manifiesta como un estado continuo y cambiante. 

A nivel compositivo, el texto de Michel Chion en El arte de los sonidos fijados, expresa perfectamente mi método de producción: “la creación de música experimental o música concreta es similar a la realización de una película, son montajes de elementos preexistentes. La música concreta implica las etapas ulteriores del cine: montaje, sonorización, mezcla, etc”. 

Así, mi obra se configura como una arqueología del sonido y del cuerpo, en la que la tecnología no solo prolonga lo orgánico, sino que actúa como un dispositivo de revelación. A través de ella, la escucha se desplaza de lo meramente perceptivo a lo epistemológico, abriendo un espacio donde sonido, materia y conciencia se entrelazan como formas de conocimiento.